Cosa hanno in comune "Satisfaction", "Gimme some lovin'", "Day Tripper", "You really got me", "Whole lotta love", "Smoke on the Water" e giù giù fino ad "Highway to hell" e "Smell like teen spirit" ? Beh, oltre ad essere delle grandi canzoni, sono tutte accomunate da una frase di due o quattro battute che altro non è che il "riff" di chitarra e che le rende immediatamente riconoscibili e familiari anche se non ci ricordiamo il titolo o chi la canta (cosa però altamente improbabile). Sia che il riff sia la parte più memorabile della canzone, come ad esempio in quelle degli Stones, come la succitata "Satisfaction" che è una canzone dove le strofe senza quel riff micidiale sarebbe altamente dimenticabile, sia nel caso di "Day Tripper" dei Beatles dove il riff è omogeneo al contesto armonico del resto della canzone, argomento che porta acqua al mulino sulla superiorità di compositori degli scarafaggi, fino al riff di una sola nota in "Gimme some lovin" dello Spencer Davis Group. Il riff però non è un'invenzione del rock ma era già presente nel jazz degli anni trenta ed abbe una diffusione massiccia nelle orchestre dell'era "swing", penso a quelle di Count Basie e Duke Ellington, come pure nei cantanti r'n'b. Ma come abbiamo visto prima, anche qua il riff era del tutto sganciato dal contesto armonico e ripensando alla musica degli Stones, è una conferma diretta di come il loro lavoro sia debitore in larga parte a tutta la musica tradizionale dei neri americani. Il riff è presente anche in canzoni che a prima vista sono meno inquadrabili e memorizzabili, quali ad esempio quelle dei gruppi prog, magari è nascosto nei meandri delle armonie dei tempi dispari, ma anche in questo caso, nel momento giusto, quando arrivava, il riff era accolto come una sorta di liberazione e dall'altro lato faceva si che anche quel genere di musica così compromesso con suite di sapore classico giustificava e ribadiva la sua appartenenza al rock. Ma la cosa in cui il riff è ruffiano (mi era venuta una battuta alla zelig, "riffiano"...), è la reazione che abbiamo tutte le volte che ne ascoltiamo uno; "ecco il vero rock", "ecco il rock dei bei tempi andati", il che ci può portare a dire che il riff sia ormai un armamentario dell'epoca d'oro del rock, salvo poi imbattersi trent'anni dopo in una canzone come "Smell like teen spirit" dei Nirvana che come una novella "Satisfaction" fa appoggio su di un riff memorabile e come quella fa si che le strofe siano trascurabili fino all'avvento di quelle battute micidiali. Quindi, si può oggi fare a meno del riff ? A meno che non siate appassionati di metal o di hard rock, si, per fortuna il rock non vive di soli riff, ma vedrete che quando arriverà un nuovo gruppo e quelle due o quattro battute ti inchioderanno all'ascolto, il nostro pensiero sarò sempre quello: "ecco, questo si che è rock" !

O è un caso oppure sono proprio i miei gusti ad essere fatti così, ma ogni volta che mi viene in mente una canzone per un post della serie "tecnica", comincio ad analizzare la canzone di cui voglio parlare e mi accorgo, ogni volta, che la struttura è semplicissima.
Anche "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning" non sfugge alla regola: e sì che i Cowboy Junkies sono già di loro un gruppo anomalo.
Canadesi, e basterebbe questo ad essere strano per dei Cowboys, che in più sono anche "Junkies", tossicomani. Non esattamente la prima parola che si associa alla figura del Cowboy.

E parlando di musica, anche lì siamo solo vagamente dalle parti dei Cowboy: suonano piuttosto una via di mezzo tra il country, il blues e il folk, "americana" ma vent'anni prima che il termine diventasse di uso comune, e per fortuna avendo cura di non limitarsi mai ad essere esattamente nessuna di quelle cose.
Il mood delle canzoni è blues, malinconico, la strumentazione è country (la lap steel guitar, soprattutto), le canzoni stanno da qualche parte tra rock e folk.
Sono elettricamente acustici, e pure abbastanza noiosi sulla distanza di un album completo. Ma se penso ai Cowboy Junkies mi vengono in mente subito due canzoni straordinarie: la prima è una cover, "Sweet Jane" naturalmente (e naturalmente dei Velvet Underground), tratta dal primo leggendario album dei fratelli Timmins, quello registrato nella chiesa sconsacrata direttamente su un dat^[1].
Grande interpretazione ed arrangiamento^[2], lo stesso Lou Reed aveva detto che quella dei Cowboy Junkies era la versione del pezzo che lui preferiva.

L'altra canzone è, ovviamente, "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning".
Tecnicamente, usa gli accordi di un blues (E A Bsus4), ma del blues non usa nè la struttura nè la cadenza. Non sono assolutamente esperto di musica country, ma da quello che sono riuscito a "scoprire" questa non è neppure una situazione troppo strana per il country.
Nessuna informazione ho trovato invece sulla seconda particolarità della canzone: è composta da due parti leggermente differenti, che potremmo forse identificare come Chorus I e Chorus II^[3], che si ripetono alternandosi per tutto il pezzo, una dopo l'altra, quasi due parti complementari.
La prima parte (Chorus I - 8 battute) è:
E - A - B sus4 - A
E - A - B sus4 - A
la seconda parte (Chorus II - altre 8 battute) è:
A - E - A - E
A - E - B sus4 - A

Queste due parti si alternano per 5 volte durante la canzone, e il testo non si ripete mai, scorrendo in un racconto dall'inzio alla fine che ignora la diffferenza tra i due Chorus.
Una particolarità del canto di Margo Timmins è come lega la fine del secondo Chorus all'inzio del primo: le ultime parole vengono cantate sul primo accordo del Chorus seguente, e pronunciate senza soluzione di continuità con la prima parola del Chorus seguente, dopo la quale c'è una breve pausa che "stacca" le parole successive: questo rende ancora più indefinito il passaggio tra i due Chorus, che si legano in modo molto naturale uno con l'altro.^[4]
Una breve intro strumentale e una coda finale (dominata dall'assolo di pedal lap steel) incorniciano un pezzo che, a distanza di tanti anni, non mi sembra aver perso nulla del suo fascino.


Note e links:
[1] Dat sta per digital audio tape, ovvero una parolaccia (un registratore che registra numeri, orrore...)

[2] Accidenti, un'altra parolaccia... Domando scusa, oggi mi scappano.

[3] Ho deciso di usare la terminologia proposta da Franco Fabbri (vedi ad esempio le parti dedicate nel libro "Il suono in cui vivamo" all'analisi strutturale delle canzoni di musica popular), la differenza tra la struttura Chorus/Bridge (C/B) e quella Strofa/Ritornello (S/R) va ben al di là della semplice differenza lessicale. Impossibile farne un riassunto in due righe, ma in estrema sintesi la prima è tipica delle canzoni pop/rock, mentre la seconda è tipica della "canzone italiana".

[4] Questo spostare la parte cantata rispetto al susseguirsi degli accordi strumentali è uno stile che si può sentire molto bene, ad esempio, in parecchie canzoni di Nick Drake.

Credo che esista una vasta non-conoscenza di argomenti tecnici legati alla musica anche tra chi si dice "appassionato", sia per quello che riguarda gli aspetti musicali in senso stretto (composizione, arrangiamento) che per quello che riguarda gli aspetti tecnici legati alla realizzazione dei supporti fonografici (registrazione e produzione fisica).
Secondo me, sono cose che aiutano a capire meglio la musica. Probabilmente lo penso solo perchè sono sbruffone e pedante, ma con la mia tipica spocchia ne parlo lo stesso.

Quindi, come si produce un disco?
In sintesi:
1 - Si registrano i diversi strumenti su un registratore multitraccia (multitrack recording)
2 - Si mixa la registrazione su due tracce (mixdown o stereo mixdown)
3 - Si masterizza il mixdown (master)
Il "master" può essere differente tra la produzione di un cd o di un vinile.

Partendo dal master, per produrre un cd:
4 - Si prepara un "Glass master" (immagine positiva)
5 - Dal Glass master si ricavano diverse matrici di stampa, in metallo (immagine negativa)
6 - Dalle matrici si ricavano, per mezzo di una pressa, i cd (immagine positiva)

Per produrre un vinile:
4 - Dal master si ricava la "lacca" (lacquer) tramite un apposito "giradischi" (lathe cutting) (immagine positiva)
5 - Dalla lacca si ricava la "matrice" (master matrix) (immagine negativa)
6 - Dalla matrice si ricavano le "madri" (mothers) (immagine positiva)
7 - Dalle madri si ricavano le "stampatrici" (stampers) (immagine negativa)
8 - Dalle stampatrici, per mezzo di una pressa, si ricavano i dischi in vinile

Per una web release
4 - Si mette online una copia del master, codificata in mp3 o flac (o uno dei diversi formati audio possibili)

Naturalmente, ogni passaggio da 1) a 4) può essere fatto in forma analogica o digitale.
Più probabilmente, mista.
L'argomento di cui vorrei discutere oggi è quello che succede nella fase che porta da 3) a 4)

Abbiamo il nostro master (su nastro o su file), equalizzato e ben livellato, con i pezzi in sequenza pronti per essere messi su un "disco".
Diciamo che per ragioni nostre vogliamo realizzare un disco in vinile.
Ci rechiamo in uno studio in grado di trasferire il nostro master su una lacca.
Al giorno d'oggi, il master è caricato su una DAW^[1], elaborato all'interno del dominio digitale e splittato in due segnali identici: uno che va al computer che calcola la distanza tra due solchi successivi, e l'altro, ritardato del tempo necessario ad una rotazione del piatto, al cutter della lacca.
Le risoluzioni usate dalla DAW sono generalmente 24 bit a 44,1 Khz.
Cioè, neppure quelle risoluzioni "estreme" (e completamente inutili) che i costruttori di apparecchiature audio "spingono" (32 bit a 192 Khz) per poter vendere qualcosa di nuovo...
Cioè 2, praticamente tutti i "vinili" prodotti adesso sono generati a partire da un segnale digitale.

Ma la cosa più bella è che fino agli anni '70 per il cut delle lacche si utilizzavano macchine costosissime a doppia testina (tipicamente Studer) che generavano due segnali identici, uno per la lacca ed uno per il controller che decide lo spazio tra i solchi.
Per far funzionare il tutto, i due segnali dovevano essere perfettamente identici: e quindi era necessario avere, oltre al registratore, due set identici per il percorso del segnale: ovvero compressori, limitatori ed equalizzatori doppi, e un banco mixer con un doppio percorso per il segnale: in sintesi, costava una paccata assurda di soldi, e gli studi di cut erano pochissimi.

A inizio anni '70 iniziò la commercializzazione dei primi delay digitali: il primo in assoluto fu, nel 1971, il Lexicon Delta T-101 (banda passante di 10 Khz e s/n ratio di 60 db, ovvero, in termini odierni, una ciofeca, ma per l'epoca una rivoluzione).
In capo a pochi anni i delay digitali erano diventati abbastanza economici da poter essere usati in alternativa ai registratori a doppia testina: l'uscita dal mixer veniva splittata in 2, il segnale diretto ("analogico") veniva mandato al controller dello spazio tra i solchi, e il segnale in uscita dal delay ("digitale") veniva mandato al cut della lacca.
Ovvero, la lacca veniva incisa a partire da un segnale digitale, generato da un delay con caratteristiche tecniche largamente inferiori a quelle di una qualsiasi scheda audio integrata di un computer economico di oggi.
Da metà degli anni '70 in poi, il 99% dei dischi in vinile è stato realizzato così: partendo dal segnale digitale di un delay probabilmente a 14 bit, con ADC e DAC^[2] di qualità comparabile.
Tutti dischi etichettati come "AAA" quando si usava riportare sul media il percorso di generazione del segnale.

Una registrazione completamente analogica, al giorno d'oggi, è praticamente impossibile: a un certo punto del percorso, il segnale passerà da qualche apparecchiatura digitale.
Voi comunque, continuate pure a parlare di superiorità di quello che volete e a illudervi che i dischi in vinile suonino meglio dei cd e degli mp3: il vantaggio della patafisica è che le spiegazioni non devono avere niente a che fare con la realtà...


Note e links:
[1] Digital Audio Workstation, cioè un computer con un software apposito o un apparecchio hardware dedicato.
una volta si definivano semplicemente "sequencer", adesso fanno molto di più ma sono fondamentalmente ancora la stessa cosa: registratori, più o meno sofisticati, di segnali midi o audio.

[2] Analog to Digital Converter e Digital to Analog Converter, cioè i due componenti che trasformano un segnale da analogico a digitale e da digitale ad analogico.

[3] Quelle scritte qui sopra sono naturalmente amenità e solita solfa di annessi e connessi.
La parte dei delay digitali usati per le lacche la trovate ad esempio descritta in questa intervista a Bob Weston, ex-componente degli Shellac di Steve Albini.
La parte sui primi digital delay e sulle loro specifiche tecniche è tratta da questo articolo sul Lexicon Delta T-101.

Esistono numerosi racconti della registrazione di "Strawberry Fields Forever": la storia è piuttosto conosciuta, e le fonti sono facilmente reperibili e consultabili^[1].
Ma visto che non necessariamente tutti la conoscono già, provo a raccontarla anch'io.

Conoscere la storia della registrazione di "SFF" è stata la molla che mi ha spinto ad approfondire almeno due argomenti:
- cosa vuol dire veramente "usare" uno studio di registrazione, quali sono le possibilità creative che la registrazione porta con sè, in quale modo sia possibile espandere le possibilità offerte dalla tradizione^[2];
- i Beatles oltre il "scilovsiu iè iè iè", che avevo sempre loro associato: il loro modo di suonare e comporre già a metà degli anni '60 era di una modernità assoluta. E' incredibile la quantità di cose che hanno inventato (loro e i tecnici di Abbey Road) in quegli anni di assoluta libertà creativa conseguente al successo mondiale, che li aveva resi liberi di fare qualsiasi cosa avessero voluto^[3].

La registrazione di "SFF" appartiene, storicamente e creativamente, a "Sgt. Pepper", dal quale fu estrapolata come singolo insieme con "Penny Lane"^[4].
Quindi, registrazione fatta con riversamenti successivi ("bouncing") da un 4 tracce ad un altro, e contemporanea sovraincisione di altre parti strumentali durante il bouncing stesso.

La canzone che tutti conoscono è fatta da tre diverse sezioni, tagliate ed incollate insieme, in uno dei più incredibili editing mai fatti con forbici e nastro adesivo.
I Beatles avevano registrato una prima versione di "SFF" (take da 1 a 7), poi John Lennon aveva chiesto a George Martin di scrivere un arrangiamento per archi ed ottoni, e avevano in seguito registrato una seconda versione della canzone (take fino a 26)
Le tre sezioni sono le seguenti:
- dall'inizio a 0:55 è usata la take 7;
- da 0:55 a 1:00 è usata un'altra parte della take 7;
- da 1:00 alla fine è usata la take 26.
La take 7 è la prima versione della canzone, in A, più lenta (29 novembre 1966)
La take 26 è la seconda versione, in C, più veloce, con l'arrangiamento di ottoni ed archi (9 dicembre, e arrangiamento archi e ottoni 15 dicembre)

Nessuna delle due versioni convinceva Lennon, ma per un caso quasi incredibile, quando John chiese a George Martin di "appiccicare insieme" l'inizio della prima versione con il resto della seconda, si notò che accelerando leggermente la prima e rallentando la seconda si riusciva ad avere un tempo compatibile e a portare le due parti nella (quasi) stessa tonalità^[5].

Allora: a 0:55 dall'inizio, nella take 7 John canta "Let me take you down, 'cause I'm" e qui c'è il taglio con la take 26, da cui vengono le seguenti "going to, Strawberry Fields".
Il punto esatto è stato scelto anche per il modo in cui Lennon canta il verso, con una leggera pausa prima di "going to" e gli strumenti che riprenodono a suonare durante le parole "cause I'm".
Le due parti, come già detto in tonalità e tempo differenti, sono unite in modo così magistrale che quasi nessuno capisce dov'è il taglio finchè non gli viene detto esplicitamente. Io, ad esempio, non l'avrei mai nemmeno sospettato.
Subito prima, c'è un altro taglio "minore", da 0:55 a 1:00, dovuto al fatto che nella take 7 dopo la prima strofa c'era direttamente la seconda, senza il ritornello.
Così si è preso l'attacco del ritornello da una parte successiva della take 7, per poter effettuare il taglio tra le due versioni "in mezzo" alla frase, piuttosto che alla fine della frase, rendendo il tutto meno evidente, meno ovvio.

Oggi alterare la tonalità di una canzone senza toccare il tempo o, al contrario, alterare il tempo senza toccare la tonalità è una cosa facilissima, allora era semplicemente impossibile: alterare una cosa voleva dire alterare anche l'altra.
Essere riusciti a mettere insieme due pezzi così diversi in una sola canzone come hanno fatto qui i tecnici^[6] di Abbey Road è un specie di magia, ottenuta solo grazie a un mix incredibile di professionalità, abilità e fortuna nel realizzare tecnicamente quello che i Beatles immaginavano artisticamente.


Note e links:
[1] Le fonti usate per questo post sono fondamentalmente tre:
- L'articolo Strawberry Fields Forever di Joseph Brennan;
- Il libro "The Complete Beatles Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years" di Mark Lewisohn, disponibile anche in italiano come "Otto anni ad Abbey Road";
- La memoria di un articolo di Franco Fabbri sulla registrazione di "SFF", probabilmente nel libro "Il suono in cui viviamo" - che non trovo più, appena ho tempo controllo in biblioteca.

[2] Composizione, arrangiamento, esecuzione. Lo metto in nota così si vede di meno, se no i duri e puri di "una canzone è bella se funziona solo con voce e chitarra" ci rimangono male e mi dicono che sono antipatico...

[3] E ne hanno approfittato eccome, di questa libertà, inventando praticamente da soli l'evoluzione dal "rock'n'roll" al "rock". Anche questo potrebbe essere un buon argomento per un futuro post.

[4] A mio modo di vedere, il singolo definitivo. E, curiosamente, il primo da "Love me do" a non finire al primo posto in Inghilterra.
Entrambe le canzoni sono state in seguito recuperate sulla versione "lunga", per gli USA, di "Magical Mystery Tour".

[5] Quasi, eh: la seconda parte non è esattamente nella stessa tonalità della prima, ma abbastanza perchè il 99% delle persone non se ne accorgesse, e abbastanza da fare impazzire chi cercasse di suonare "sopra" il disco: la vera tonalità del brano è da qualche parte tra B e Bb.

[6] Ovvero: il produttore George Martin e i due sound engineer Geoff Emerick e Dave Harries.

Questa è la storia^[1] di un loop. Ma un loop vero, di quelli fatti con forbici, nastro magnetico e nastro adesivo, fatto girare attorno a supporti di fortuna sparsi per lo studio di registrazione e registrato su un multitraccia così da creare una "base" della durata necessaria.
Ed è la storia di un loop realizzato per un album molto poco rock: i Bee Gees stavano preparando quello che sarebbe poi diventato "Saturday Night Fever", e "Stayin' Alive" non aveva il giusto feel ritmico: mancava di solidità, di regolarità.

Strano a dirsi, ma quello fu un disco registrato in relativa economia, in uno studio della periferia di Parigi^[2], come colonna sonora di un film a basso costo.
Con il batterista rientrato in Inghilterra per un lutto familiare, e dopo aver provato ad usare la traccia ritmica fornita dalla rudimentale drum-machine di un organo Hammond (le batterie elettroniche programmabili erano al di là da venire), serviva un modo per non interrompere il lavoro.
Il gruppo e i tecnici erano invece molto soddisfatti della resa sonora di "Saturday Night Fever", così a qualcuno venne in mente di prendere un paio di battute della traccia ritmica di quel pezzo, registrarle un centinaio di volte di fila e usare il tutto come nuova base ritmica per "Stayin' Alive".
Durante la ricerca delle due battute perfette, si decise di realizzare invece un loop: la batteria di "Saturday Night Fever" era registrata su quattro tracce, e venne quindi deciso di usare una macchina a quattro tracce presente nello studio per duplicare la registrazione originale ed avere pronto un nastro da tagliare per ottenere il loop di due battute.
L'anello di nastro ottenuto era lungo 20 piedi (circa 7 metri) e venne suonato facendolo girare su supporti appiccicati con il nastro adesivo alle aste dei microfoni, tutto intorno alla control.room dello studio.
Il risultato era un loop perfettamente "metronomico" ("steady"), ovvero quello che poi sarà il difetto imputato a tutte le drum machine: la perfezione del tempo, senza alcuna variazione dall'inizio alla fine...

Il risultato fu così soddisfacente che il loop ebbe una sua piccola "carriera" musicale: fu riusato sia per "More Than a Woman" dello stesso disco che per "Woman in Love" di Barbra Streisand (il tempo era aggiustato ricorrendo al controllo vari-speed del 4 tracce che suonava il loop, cioè la stessa tecnica usata dai Beatles per far coincidere tempo e tonalità dei due nastri che compongono la versione finale di "Strawberry Fields Forever"^[3])
Nei credits di "Staurday Night Fever" la parte di batteria di "Stayin' Alive" venne accreditata per scherzo a "Bernard Lupè": dopo la pubblicazione, ai produttori giunsero innumerevoli richieste per quel batterista così regolare, "Steady ad a rock".

Oggi realizzare un loop con un computer è tecnicamente^[4] una cosa banale: piazzi un paio di markers, senti se il risultato ti soddisfa, se no sposti i markers (a passi anche di singolo sample) fino a quando tutto non è a posto.
Se sbagli qualcosa, cancelli i markers e ricominci, tanto la registrazione originale è sempre lì, intatta.
La cosa per me incredibile è pensare che si riuscissero a fare le stesse cose con il nastro adesivo e le forbici!


Note e links:
[1] Storia famosa, la trovate con molti più dettagli sulla realizzazione di tutto l'album in questione ad esempio nella rubrica "Classic Track" di Sound on Sound, on-line magazine dedicato alle tecniche di registrazione.

[2] Per ragioni essenzialmente fiscali, come avevano fatto anche i Rolling Stones per "Exhile...".
Lo studio era il "Chateau d'Herouville", già usato da Elton John e tutt'altro che all'avanguardia: i primi di giorni di lavoro furono dedicati alla messa a terra di tutto l'impianto, che generava una collezione di ronzii assortiti...

[3] Storia famosissima, ma se qualcuno non la conoscesse vi si può dedicare una successivo post.

[4] Tecnicamente, perchè "artisticamente" invece la difficoltà è sempre la stessa: tutti i migliori strumenti del mondo da soli non fanno niente. Al limite, ti fanno fare meno fatica a fare qualcosa. Ma sei sempre tu che decidi che cosa vuoi fare.

Disco del '96, "Ende Neu" contiene alcune ipotesi di nuove direzioni musicali per il gruppo di Blixa Bargeld^[1], tra cui alcuni tentativi di dance-synth-pop che lasciano il tempo che trovano, ma soprattutto contiene "Stella Maris".
Che è uno di quei pezzi che, semplicemente, sono perfetti.
EN vuol dire Berlino, vuol dire canzoni in tedesco: e l'effetto-Sturmtruppen, per noi italiani, è lì ad un passo, come anche l'effetto Vianello in calzamaglia che fa il cabaret (Kabarett?), chi ricorda "...und der Haifisch, der hat Zaehne..."?^[2]
E "Stella Maris" è pure una ballata, cantata in coppia con Meret Becker^[3], secondo le più classiche convenzioni dei duetti tra voce maschile e femminile.
Riassumendo: ballata, in tedesco, suonata dagli EN. Il risultato dovrebbe essere una cosa inascoltabile.
E invece: è un pezzo bellissimo, a partire dal testo, che avevo sempre ignorato e ho invece scoperto leggendo un'intervista alla ragazza che ha tradotto in italiano, sul suo sito, tutti i testi degli EN. Imparando il tedesco apposta per.^[4][5]
Oltretutto, dopo averne "scoperto" il significato, i suoni acquistano una forza evocativa che in un'altra lingua sarebbe stata minore.

Il pezzo è, fondamentalmente, una ninna-nanna.
La chitarra suona un drone di tre note, arpeggiando un accordo di C per tutto il pezzo e il basso suona una sola nota, con effetto slide ascendente.
C'è una batteria minimale, in secondo piano, con il solo suono di rullante probabilmente fatto con una non meglio definita percussione metallica.
Sotto il cantato, una sezione di archi: stando alle note del disco, un violoncello, tre viole e sei violini, che costruiscono il pezzo: la strofa gira attorno al drone della chitarra, mettendo in fila C C7 C/D Csus4, cioè spostamenti minimi di note all'interno di un accordo di C, mentre il "ritornello" ("Du traumst mich ich dich...) aggiunge un Bb e un Asus4, lasciando il tutto nell'ambito delle variazioni minime: nel finale c'è una parte di archi in pizzicato che raddoppia il drone della chitarra.
Niente assoli, niente effettacci, niente rumore.
Solo le voci che si rincorrono, si aggrappano una all'altra, fino alla tensione del crescendo finale. Un pezzo che a me sembra ancora attualissimo.


Note e links:
[1] E' l'anno in cui i Bad Seeds pubblicano "Murder Ballads", che qualcosa deve avere avuto a che fare con la nascita questo pezzo.

[2] Che poi era "Die Moritat von Mackie Messer", tratta dall'Opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) di Weill/Brecht.

[3] Che, grazie al web, ho appena scoperto essere una cantante ed attrice piuttosto famosa in Germania, all'epoca moglie di Alex Hacke, chitarrista degli EN. Sembra abbia pure inciso un paio di album insieme all'ex-marito e ad altri EN.

[4] E magari Enrico "Sull'Amaca" qui potrebbe dire qualcosa di più...

[5] E naturalmente della traduzione sto parlando, in italiano o in inglese: mai saputo o studiato una parola di tedesco. Su Youtube c'è il video, Blixa con un inguardabile cappello da predicatore quacchero o qualcosa del genere, con le parole in inglese.

"Five Stop Mother Superior Rain" è il mio pezzo preferito in assoluto tra quelli dei Flaming Lips.
E' su "In A Priest Driven Ambulance" del 1990, l'ultimo album "indipendente" dei FL, subito prima della firma con la Warner Bros.
Non sono più i FL devastanti dei primissimi lavori, non sono ancora quelli inutili degli ultimi 15 anni; sono un gruppo sulla strada per diventare "alternativi famosi", "She don't use Jelly" è dietro l'angolo, complice il passaggio in non mi ricordo più quale serie o spettacolo televisivo.
Dietro l'angolo purtroppo c'è anche il gruppo che si sta per perdere in una parodia di se stesso, ottenendone in cambio una discreta fortuna commerciale, accompagnata dalla fama di "rocker acidi" (?)(forse comprensibile per chi fa fatica ad andare oltre briùs), mentre a me sembrano una combriccola di smipatici giocerelloni ex-psichedelici (le bolle di sapone, i palloni giganti, i costumi da coniglio, le trovatine di Wayne - che, accidenti a lui, era un vero e fottuto genio, ascoltate l'intero "Oh My Gawd..." ad esempio)

"Five Stop Mother Superior Rain" è, come tutti i pezzi memorabili, un pezzo semplicissimo.
Tre accordi in tutto: la strofa è E - F# - A - E, il ritornello è A - E - F# - E.
Ma è tutto quello che c'è intorno a farne una canzone-simbolo.
C'è l'atmosfera da ballata un po' "rollingstoniana".
C'è la chitarra acustica che conduce il pezzo, suonata piena, ad accordi aperti, poi raddoppiata da almeno un paio di chitarre distorte, di cui una suonata con il bottleneck.
C'è un'altra parte suonata con il bottleneck che fa da controcanto alla strofa, alternata a una serie di armonici distorti, il tutto condito e amalgamato da fischi e feedback.
C'è pure un pianoforte, e un bel basso distorto che lega i passaggi dal ritornello alla ripresa della strofa.

Le tre strofe hanno i tre primi versi (avessi voluto fare il figo avrei scritto "incipit") migliori del rock tutto:
I was born the day they shot JFK
...
I was born the day they shot John Lennon's brain
...
I was born the day they shot a hole in the Jesus egg
...

Anche se il loro testo più bello in assoluto è quello di "Ode To C.c. Part Two" (che era su "Oh My Gawd..."):
This man came up to me just the other day
He asked me if I'd been born again
I told him I didn't think I had
That I had been rejected
But I think hell's got all the good bands anyway

Non li avevo mai ascoltati, il tempo, lo spazio, etc. - con tutte le cose che mancano, erano sempre rimasti lì in un angolino dell'hard-disk, tra i dischi da sentire. ^[1]
Poi ho visto il video di "Funeral Singers" da qualche parte: colpo di fulmine. Anche se a scoppio ritardato...
Il pezzo è tratto dal lp "All My Friends are Funeral Singers", che credo sia la colonna sonora di un film o qualcosa del genere, un documentario forse?
Disco peraltro noioso anzichenò, e che quindi a sentire Marylin (visto qui) dovrebbe guadagnarsi il rispetto di parecchi maschietti. ^[2]
Ma tra le canzoni noiose, ce n'è una strordinaria.

Ed è un pezzo semplicissimo, quattro accordi in tutto (per la precisione, C#, G# m, B, F#) ^[3], che girano per tutto il pezzo, con un semplicissimo ritmo di pennate regolari in ottavi e un filino di palm mute, ^[4] con una bella melodia e qualche misurato intervento degli altri strumenti. Una via di mezzo tra Folk, Pop e suono indie/post-rock (son pur sempre di Chicago!).

Ma il vero colpo di genio è la costruzione degli accordi: su una chitarra con accordatura "standard" sono quattro normali barrè, con cambi di posizione elementari.
Invece i Califone li suonano su una chitarra acustica con una accordatura alternativa. ^[5]
Per chi volesse provare, è una accordatura in Eb (Eb-Bb-Eb-G-Bb-Eb) cioè un accordatura in E aperto abbassata di mezzo tono; a questo punto l'accordo è costruito solo con le 3 corde basse, lasciando le 3 corde alte libere di risuonare. La forma dell'accordo permette di spostarlo in "sliding" ^[6], e ciò, combinato con le tre corde che risuonano libere, crea un effetto irriproducibile con un'accordatura standard.

Questa è una di quelle poche canzoni che ascolto in loop, due o tre volte di seguito, e che mi "rovinano" il resto del disco. Che prima ho definito noioso, e magari è semplicemente fatto sbiadire da una canzone così affascinante e "perfetta".


Note e links:
[1] Sarà anche stato l'effetto del nome, che mi fa venire in mente qualcosa tra un motorino degli anni '70 e un fumetto porno, piuttosto che le apparecchiature audio americane cui in realtà si riferisce?

[2] "Men are always ready to respect anything that bores them" è la frase in questione. Secondo me è straordinaria.

[3] Gli accordi sono annotati con la nomenclatura anglo-americana, se volete suonare rock vi conviene prendere confidenza subito con questa notazione, perchè il 99% dei guitar-tab che si trovano sul web questa usano.
Corrispondono comunque a Do#, Sol# m, Si, Fa#.

[4] "Palm mute" è la tecnica che, usando il palmo della mano destra, smorza il risuonare delle corde subito dopo la pennata, usato in maniera a mio parere magistrale da PJ Harvey in molti pezzi di "To Bring you my Love".

[5] Dire accordatura alternativa e pensare ai Sonic Youth è un tutt'uno, loro sono quelli che ne hanno fatto una vera a propria arte, portandola a livelli di perfezione assoluta.
Ma non erano i soli, altri esempi sono sicuramente Nick Drake (non si possono suonare le sue canzoni con accordatura standard. Non funzionano), Robin Guthrie dei Cocteau Twins (ricordo alcuni arpeggi che mi facevano impazzire di rabbia: ma come 'azz' si fa a suonare 'sta roba? E invece erano tutte corde vuote, accordate proprio sull'arpeggio)
Stesso approccio per Adam Franklin degli Swervedriver (gruppo sottovalutato se ce n'è mai stato uno) che partiva da un accordo "non ortodosso" e accordava la chitarra per poterlo suonare a corde vuote, e da lì costruiva il resto della canzone.

[6] Che non è la chitarra suonata con il bottleneck, ma la tecnica di passare da un accordo all'altro non sollevando le dita e riformando il nuovo accordo, ma facendo scivolare le dita lungo il manico della chitarra, senza mai sollevarle, ottenendo il tipico suono slide durante il passaggio da un accordo all'altro.