Dei June Miller avevo già scritto qui, sul loro blog ci sono stati diversi aggiornamenti.
In sintesi: disco nuovo in arrivo, ma non c'è più alla voce Federica, probabilmente (?) rientrata nel "suo" gruppo, gli Antigone.
Devo dire che molto mi spiace: senza nulla togliere al resto del gruppo, la voce di Federica era una vera marcia in più per i pezzi dei JM.
Sul sito di Komakino, webzine che seguo da parecchio tempo (direi 2001 almeno, avevo letto per la prima volta lì di due gruppi come Moonbabies e Giardini di Mirò) c'è la recensione di un concerto dei JM di un anno fa circa, e c'è soprattutto il video del pezzo acustico qui sotto (ma acustico davvero, chitarra e voce assolutamente non amplificate) da brividi.




Come dice il commento, una breve canzone di poesia e dolore, mentre sullo sfondo le altre persone parlano, ridono, bevono, ignorando completamente quello che sta accadendo sul palco, e ci vuole un coraggio o un'incoscenza colossali per fare quello che fanno qui i June Miller.
Ci sono canzoni così belle che fanno male, e questa può stare tranquillamente insieme, per coraggio e sincerità, a quelle di Nick Drake di cui parla Paolo Vites nel suo post su "Pink Moon", o a quelle di Judee Sill, scoperta da poco grazie al blog appena citato, di cui ascolto a ripetizione da qualche tempo due canzoni incredibili: "The Kiss" e "The Donor".
Poi certo, il vero rock'n'roll non passa mica di qui, passa piuttosto dai Kiss, dagli Ac/Dc, dai Pink Floyd, dai Genesis e dal Boss: come si diceva una volta, "da ognuno secondo le sue possibilità, ad ognuno secondo le sue necessità"...

P.s. - Questo post era già pronto qualche tempo fa, prima che i miei cari buoni amici (anonimi e nonimi) mi facessero capire quanto sarebbe stato meglio per il mondo se avessi smesso di partecipare a questo blog.
Poi oggi, facendo il solito giro su indieitalia (niente link, sbattetevi un minimo, su...) ho trovato un video degli Antigone.




In questo periodo di nuovi dischi di Radiohead e Rem, mi sembrava doveroso parlare di qualcosa di veramente bello.
Gli amici di cui sopra stiano tranquilli, questo è un intervento "una tantum": c'è anche la giusta dose di polemica che rovina tutti i miei post e non avrà ulteriori seguiti :)

Post di servizio per tutti quelli che hanno ancora i Joy Division nel cuore: due bloggers, 50£note e Mr. A.L. hanno realizzato un lavoro che definirei monumentale: la ripubblicazione in forma digitale^[1] di tutti i singoli del gruppo, fuori catalogo da tempo, completi di parte grafica ed istruzioni per chi volesse realizzare una copia fisica dei cd.
Lavoro monumentale perchè è la seconda parte del progetto "Recycle - The Factory Years", la cui prima parte ha visto la realizzazione di 20 (!) singoli dei New Order.
Il progetto "Recycle" è un vero e proprio atto d'amore verso la musica di Joy Division/New Order: per ogni singolo i due amici sono andati a cercare la versione che "suona" meglio tra vinili e cd, andando a cercare tutti i formati esistenti (tra 7", 12", ristampe, demo, etc.), riunendo in ogni singolo tutte le diverse versioni, rimasterizzate in modo da farle suonare "bene" insieme.

Due esempi: per "Love Will Tear Us Apart" ai due pezzi del singolo originale ("Love..." e "These Days") sono stati aggiunti "The Sound of Music" e la prima versione di "Love..."^[2], registrate insieme a "These Days" al Pennine Studio nel gennaio 1980.
Ci sono anche due remix di metà anni '90, il primo trascurabile e il secondo pessimo...

"Licht Und Blindheit" è invece il singolo pubblicato dalla piccola etichetta francese Sordide Sentimental contenente "Atmosphere" e "Dead Souls".
In questa riedizione sono presenti anche Ice Age (pitch corrected) e una seconda versione di Dead Souls (pitch corrected), nelle note della release è spiegato in dettaglio il motivo della pitch correction.^[3]
In sintesi, durante la sovraincisione delle parti vocali di "Atmosphere" il nastro era stato accelerato per permettere una intonazione meno difficoltosa a Ian Curtis, e la stessa cosa era stata fatta per gli altri due pezzi registrati nella stessa sessione, ma mentre per il primo la velocità corretta era stata ripristinata durante il mixdown, gli altri due pezzi sono sempre stati pubblicati a una velocità errata.

Insomma, un lavoro assolutamente degno di nota, realizzato professionalmente e con grandissima cura alla qualità del risultato.
Dunque: andate sul sito dedicato al progetto Recycle, scaricate gli otto singoli dei Joy Division e almeno i primi quattro dei New Order, avrete 40 + 14 canzoni da ascoltare nel miglior modo possibile, in modo assolutamente legale e gratuito.^[4]


Note e links:
[1] Sono in formato m4a/256k, ovvero il formato "nativo" di iTunes. Chi vuole può inserire qui il solito discorso su formati/supporti fonografici/confezioni. Io li ho scaricati e messi direttamente nell'iPod.

[2] La versione di "Love..." utilizzata per il singolo è quella registrata nuovamente durante le session di Closer.

[3] A margine, questo singolo appena riascoltato mi sembra in serissima competizione con "Strawberry Fields/Penny Lane" per il titolo di miglior singolo di sempre: l'accoppiata "Atmosphere/Dead Souls" è stata assurdamente rilasciata in tiratura limitata per una semi-sconosciuta etichetta francese, una specie di suicidio commerciale per la Factory Records. Che non era una major, e forse questo qualcosa vuol dire...

[4] Sono un po' le sfighe di questa era digital-internettiana, fino a pochi anni fa una cosa del genere sarebbe stata semplicemente impensabile, lasciando così che questa musica fosse conosciuta solo dai pochi eletti che erano riusciti a procurarsi i vinili originali. Ah, bei tempi...

Ma non due canzoni qualunque.
Quelle che per me sono le due più belle canzoni italiane degli ultimi 15 anni, e sono tutte e due di Stefano Giaccone.
Entrambe tratte dal suo primo disco "solo", quello pubblicato nel 1998 con lo pseudonimo di Tony Buddenbrook, "Le stesse cose ritornano".
E siccome la coerenza non è una virtù che molto mi interessi, metto qui i due "video" che ho caricato su YouTube e trascrivo pure i testi, che mi sembrano bellissimi.
Trovare il cd adesso non è facilissimo, ma se digitate "indieitalia" su Google potrebbe essere un buon punto di partenza per recuperarne una copia in m3p o pm3, una di quelle robe lì, digitali e orribili.
E se questi due pezzi non vi piacciono almeno un po', a mio parere potete anche cominciare a preoccuparvi: mica basta respirare per essere vivi.


Il sarto

Ci sarà tempesta dice il sarto
la sua forbice punta il cielo
la mia voce è una moneta di ferro
sepolta nella terra più lontana che so
nemmeno dopo un mese posso scambiarmi
per uno di qua, nemmeno dopo un mese
perchè cammino senza guardare
perchè il mare tra le cabine fa pensare

A qualcosa che ci dev'essere più in là
e bisogna avere occhi chiari e una poesia per ogni luna
o mille palchi o mille torri
per avvistare una vela che non so dire
come sarà, che colore avrà
perchè cammino senza guardare
perchè il mare tra le cabine fa pensare

E il sarto lui fuma, lui ha capito
che non c'è verità che non si possa tagliare o cucire
è solo un gioco di specchi, un gioco di specchi
un'altra estate che finirà

Pure il sarto, lui, è di un altro mondo
da trent'anni taglia stoffe nel modo più esatto
vive nella stanza in affitto con sua moglie
dentro un ritratto
nuvole nere ora ci coprono
ma lui di certo non le vedrà

Le vedo io riflesse negli occhiali scheggiati
come il suo mestiere che muore
ma la sua mano resta precisa come tagliasse qualcosa
solo per me

E il sarto lui fuma, lui ha capito
che non c'è verità che non si possa tagliare o cucire
è solo un gioco di specchi, un gioco di specchi
un'altra estate che finirà
un altro temporale che passerà




Cosa ci siamo persi
(Concerto in Sardegna)

Sprofondato in una nuvola grigia
che non capisco se è il fumo
o sono i miei pensieri
Nel salone del bar i soli che beviamo
gli arabi seduti sono statue
di sabbia e rancore
Non so perchè non riesco a scordare
le ultime parole dette
all'ombra della nostra fine
saranno gli occhi del ricordo
che bruceranno per primi
nella calce bianca dei giorni

Cosa ci siamo persi
come ci siamo persi

Da questo ponte è bello pensare
che laggiù nella notte
ci sono isole e montagne
La nostra voce ha un'ala spezzata
quattro muri di troppo e pazienza indurita
Da questo ponte è bello pensare
che qualcuno ci aspetta
magari solo per salutare
come vagabondi del Dharma, come Andrè Gide
come se Dio da lassù si mettesse a gridare

Cosa ci siamo persi
come ci siamo persi

Niente di niente, l'ultima bestemmia
adesso sono stanco anche di fissare le stelle
è l'amore che ci graffia e ci fa ammalare
o è la paura di non poterci lasciare
vedrai che domani anche questo cielo andrà bene
anche questo andrà bene, lo sai

Cosa ci siamo persi
come ci siamo persi

Libro consigliato da Paolo Vites nella discussione relativa al post sui 40 anni di musica italiana.
Letto e non piaciuto, nonostante il brillante lavoro di traduzione.^[1]

Non mi è piaciuto perchè l'ho trovato poco interessante, meglio: è scritto con un'impostazione critica che in questo momento mi interessa davvero poco.
Wikipedia (versione inglese) di questo libro dice: "Il suo libro del 1975, "Mystery Train", ridefinì i parametri della critica della musica rock. Il libro piazza il rock and roll nel contesto degli archetipi culturali Americani, da Moby Dick al Grande Gatsby a Stagger Lee."
Ed è proprio questo il problema: Marcus parla dei testi delle canzoni, mettendoli a confronto con le opere letterarie che definiscono la "cultura americana".

E' un libro in cui si parla fondamentalmente dei testi delle canzoni, e a me interessa la musica.
E' un libro che dovrebbe quindi piacere a parecchi di quelli che girano qui: non parla di musica, ma di tutto quello che c'è intorno, perdendo di vista quello che c'è al centro, parlando tantissimo dei testi, e di quello che ha ispirato quei testi e di quello che quei testi hanno ispirato, e soprattutto di quali pensieri questi testi abbiano ispirato all'autore del libro.
E' un approccio che trovo molto "giornalistico", condito con le classiche banalità da "critico musicale rock" (batterie incalzanti, chitarre taglienti, bassi rotolanti e via stereotipando).
Trovo difficile appassionarmi a questo tipo di scrittura, soprattutto dopo aver letto i libri di Franco Fabbri che mettono al centro del discorso sulla musica, pensa te, la musica!

Per fortuna ci sono anche cose per cui vale lo stesso la pena di leggere questo libro: ad esempio, la visione della società americana degli anni '70 "in diretta" (la prima edizione del libro è del 1975), oppure il capitolo su Elvis Presley "da vivo".
Ma sono cose che hanno poco a che vedere con la musica, anzi, l'approccio musicologico è completamente ignorato^[2] a favore di un più banale approccio da critico/fan^[3], e la visione della storia della musica di Marcus è fortemente nordamericocentrica^[4].
Bontà sua, l'autore ammette che anche qualche inglese (Beatles, Rolling Stones, Clash) ha contribuito alla musica rock, ma questi li chiama "americani immaginari"...

L'analisi sociologica mi sembra appena abbozzata (i Padri Pellegrini, il linguaggio^[5] del rock come reazione allo spirito calvinista della società americana) mentre più interessanti sono le parti in cui si parla delle lotte civili e del movimento di liberazione dei neri d'america.
Ma nel complesso, ripeto: un libro sulla musica che non parla di musica.
Parla di testi e contesti, aspetti sociologici e culturali, parla delle copertine dei dischi e della grafica.
E così, la parte più interessante per me è l'intervista che gli fa Paolo Vites in appendice.

Note e links:
[1] Non è uno scherzo, è tradotto piuttosto bene davvero, soprattutto da qualcuno che sa quando è giusto lasciare una parola inglese senza tradurla :)

[2] E' anche vero che lo IASPM è stato fondato solo nel 1981.

[3] Simile in questo, giuro che mi spiace scriverlo, allo stile di Lester Bangs, che in più scriveva quasi sempre di sè stesso, e quasi mai di musica.

[4] E fortemente limitata per al prospettiva storica che evidentemente non poteva avere 35 anni fa, quando oltretutto aveva solo 30 anni: Randy Newman? The Band?

[5] Proprio nel senso puro del termine: le parole delle canzoni...

O è un caso oppure sono proprio i miei gusti ad essere fatti così, ma ogni volta che mi viene in mente una canzone per un post della serie "tecnica", comincio ad analizzare la canzone di cui voglio parlare e mi accorgo, ogni volta, che la struttura è semplicissima.
Anche "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning" non sfugge alla regola: e sì che i Cowboy Junkies sono già di loro un gruppo anomalo.
Canadesi, e basterebbe questo ad essere strano per dei Cowboys, che in più sono anche "Junkies", tossicomani. Non esattamente la prima parola che si associa alla figura del Cowboy.

E parlando di musica, anche lì siamo solo vagamente dalle parti dei Cowboy: suonano piuttosto una via di mezzo tra il country, il blues e il folk, "americana" ma vent'anni prima che il termine diventasse di uso comune, e per fortuna avendo cura di non limitarsi mai ad essere esattamente nessuna di quelle cose.
Il mood delle canzoni è blues, malinconico, la strumentazione è country (la lap steel guitar, soprattutto), le canzoni stanno da qualche parte tra rock e folk.
Sono elettricamente acustici, e pure abbastanza noiosi sulla distanza di un album completo. Ma se penso ai Cowboy Junkies mi vengono in mente subito due canzoni straordinarie: la prima è una cover, "Sweet Jane" naturalmente (e naturalmente dei Velvet Underground), tratta dal primo leggendario album dei fratelli Timmins, quello registrato nella chiesa sconsacrata direttamente su un dat^[1].
Grande interpretazione ed arrangiamento^[2], lo stesso Lou Reed aveva detto che quella dei Cowboy Junkies era la versione del pezzo che lui preferiva.

L'altra canzone è, ovviamente, "Sun Comes Up, it's Tuesday Morning".
Tecnicamente, usa gli accordi di un blues (E A Bsus4), ma del blues non usa nè la struttura nè la cadenza. Non sono assolutamente esperto di musica country, ma da quello che sono riuscito a "scoprire" questa non è neppure una situazione troppo strana per il country.
Nessuna informazione ho trovato invece sulla seconda particolarità della canzone: è composta da due parti leggermente differenti, che potremmo forse identificare come Chorus I e Chorus II^[3], che si ripetono alternandosi per tutto il pezzo, una dopo l'altra, quasi due parti complementari.
La prima parte (Chorus I - 8 battute) è:
E - A - B sus4 - A
E - A - B sus4 - A
la seconda parte (Chorus II - altre 8 battute) è:
A - E - A - E
A - E - B sus4 - A

Queste due parti si alternano per 5 volte durante la canzone, e il testo non si ripete mai, scorrendo in un racconto dall'inzio alla fine che ignora la diffferenza tra i due Chorus.
Una particolarità del canto di Margo Timmins è come lega la fine del secondo Chorus all'inzio del primo: le ultime parole vengono cantate sul primo accordo del Chorus seguente, e pronunciate senza soluzione di continuità con la prima parola del Chorus seguente, dopo la quale c'è una breve pausa che "stacca" le parole successive: questo rende ancora più indefinito il passaggio tra i due Chorus, che si legano in modo molto naturale uno con l'altro.^[4]
Una breve intro strumentale e una coda finale (dominata dall'assolo di pedal lap steel) incorniciano un pezzo che, a distanza di tanti anni, non mi sembra aver perso nulla del suo fascino.


Note e links:
[1] Dat sta per digital audio tape, ovvero una parolaccia (un registratore che registra numeri, orrore...)

[2] Accidenti, un'altra parolaccia... Domando scusa, oggi mi scappano.

[3] Ho deciso di usare la terminologia proposta da Franco Fabbri (vedi ad esempio le parti dedicate nel libro "Il suono in cui vivamo" all'analisi strutturale delle canzoni di musica popular), la differenza tra la struttura Chorus/Bridge (C/B) e quella Strofa/Ritornello (S/R) va ben al di là della semplice differenza lessicale. Impossibile farne un riassunto in due righe, ma in estrema sintesi la prima è tipica delle canzoni pop/rock, mentre la seconda è tipica della "canzone italiana".

[4] Questo spostare la parte cantata rispetto al susseguirsi degli accordi strumentali è uno stile che si può sentire molto bene, ad esempio, in parecchie canzoni di Nick Drake.

Il mio sguardo è tarato, va sempre a chi è in fondo alla fila. Durante un'assemblea feci il mio intervento, che come al solito qualcuno ha scambiato per comizio politico: "Bisogna esaminare seriamente le situazioni degli emarginati, che il nostro sistema di vita ignora, persino coltiva. Anziani, handiccappati, tossicodipendenti, dimessi dal carcere e dagli ospedali psichiatrici: perché accrescere ulteriormente la folla dei nuovi poveri? Perché la società attuale risponde così poco a un’emarginazione clamorosa? Con gli ultimi e con gli emarginati potremo recuperare tutti un genere di vita diverso; demoliremo innanzitutto gli idoli che ci siamo costruiti: denaro, potere, consumo, spreco, tendenza a vivere al di sopra delle nostre possibilità. Riscopriremo i valori del bene comune, della tolleranza, della solidarietà, della giustizia sociale e della corresponsabilità.
A quel punto, nel salone, si alzò in piedi un giovane prete e urlò: “Basta venire qui a fare il marxista. Rispetti l’ambiente cattolico in cui si trova e opera!”.
Allora risposi: “Mi scuso molto, ho dimenticato di citare la fonte: La chiesa e le prospettive del Paese, documento del Consiglio Permanente della CEI, Roma, 23 ottobre 1981”.

(Tratto da "Come in terra, così in cielo", di Don Andrea Gallo, pagine 49/50)

Non c'entra molto con la musica, o forse sì, e comunque per oggi mi sembra un post molto adatto.
Buon Natale a tutti :)

Va molto di moda anche quest'anno, tra il popolo dei blog musicali, il "Pensiero Unico Certificato" (P.U.C.), che si basa su una generica condivisione acritica ben esemplificata dalla frase "siamo tutti d'accordo che...".
Usando quindi alcuni postulati (che non devono evidentemente neppure essere dimostrati) del P.U.C. uniti tra di loro dalle opportune congiunzioni e/o disgiunzioni subordinative o coordinative (quindi, dunque, nonostante, però, e, oppure, etc.) si possono scrivere millemila post che otterranno l'approvazione incondizionata ed entusiastica del 99,9% dei lettori del vostro blog.

E' con umile spirito di servizio che Vi offro dunque questo utile riassunto del P.U.C. ad uso e consumo dei bloggers.

I Led Zeppellin e i Pink Floyd sono mitici.
I Doors e i Rolling Stones sono leggendari.
Bob Dylan e Bruce Springsteen sono indiscutibili.
AC/DC e Deep Purple sono energetici e divertenti.
Eddie BanHalen e Jimi Hendrix hanno rivoluzionato la chitarra.

Ligabue, Jovanotti, Vasco Rossi e Pelù fanno schifo.
Lady Gaga fa gagare.
Gli italiani non sanno fare il rock, costituzionalmente.

I Boston, fanno schifo. Ma se piacciono a un vostro amico di blog, allora sono bravi.
I Kiss, fanno schifo. Ma se vi piacevano quando avevate 12 anni, allora sono bravi.
Tutto l'AOR/Hard/Heavy Metal, più è pacchiano e più è bello (soprattutto se vi piaceva quando avevate 12 anni).
Tutto quello che vi piaceva a 12 anni, è bello. Ma "oggettivamente" eh, e guai a chi pensa il contrario.

Se c'è il Jazz, c'è la classe.
Se vi piace e anche se non c'è il Jazz, è pop di classe.
Se c'è il Blues, ci sono le radici.
Se c'è il R'n'B, allora si può ballare.
It's only rock'n'roll but I like it.

La musica moderna fa schifo.
La musica elettronica fa schifo.
La musica dance fa schifo.
Se qualche musica moderna/elettronica/dance piace a voi, allora è bella.

I dischi in vinile suonano meglio dei cd.
I cd suonano meglio degli mp3.
I flac, non è bello sapere cosa sono.
E comunque, come la musica dal vivo non c'è niente.

Una canzone è bella se funziona con voce e chitarra.
La matematica è fredda e non ha nulla a che vedere con la musica.
La musica è emozione, non parlatemi di tecnica e tecnologia.
I sintetizzatori sono beceri.
Gli anni '60 sono mitici.
Gli anni '70 sono mitici.
Gli anni '80 hanno prodotto solo musica di plastica.
Gli altri anni non se ne parla proprio.

Gli arrangiamenti di archi rovinano le canzoni.
Gli arrangiamenti di ottoni rovinano le canzoni.
Gli arrangiamenti rovinano le canzoni.
Gli arrangiamenti di archi e ottoni di Burt Bacharach sono la quintessenza della "classe".

Se ci sono le chitarre è rock.
Se ci sono le chitarrone è hard rock.
Se ci sono le chitarrone turbo è heavy metal.
Il jazz rock è complicato da suonare, bisogna essere musicisti coi controcoglioni.
Il progressive è complicato da suonare, bisogna essere musicisti coi controcoglioni.
Il punk tre accordi e formi una band, non devi neanche sapere suonare.

Esempi:
I Doors e i Rolling Stones sono leggendari, invece gli italiani non sanno fare il rock, costituzionalmente.
Certo, se c'è il Blues, ci sono le radici, e infatti una canzone è bella se funziona con voce e chitarra.

Bob Dylan e Bruce Springsteen sono indiscutibili mentre Ligabue, Jovanotti, Vasco Rossi e Pelù fanno schifo.
Anzi, la musica moderna fa schifo: infatti, gli anni '60 sono mitici e gli anni '80 hanno prodotto solo musica di plastica.

I dischi in vinile suonano meglio dei cd: infatti, la matematica è fredda e non ha nulla a che vedere con la musica.
Perchè la musica è emozione, non parlatemi di tecnica e tecnologia: tutti sanno che gli arrangiamenti rovinano le canzoni

etc.

Franco Fabbri è il mio nuovo mito: in ogni suo scritto l'indice di cipp^[1] è altissimo, probabilmente vicino all'uno.
Dopo aver finito "Album bianco" ho cominciato a leggere "L'ascolto tabù".
A pagina 184/185 trovo^[2] (e trascrivo):

Stefano Giaccone è uno di quelli che mi piacciono di più. Un mio autorevole collega, quando gliene avevo parlato, mi aveva risposto ironicamente (ma non troppo): "Se non l'ho mai sentito nominare io, chi vuoi che l'abbia sentito nominare?"
Così ho fatto sentire ai giovani del centro sociale "Punto di Fine", di Stefano Giaccone, convinto di illustrare nel modo migliore possibile la capacità del Festival di Mantova di scoprire talenti. Il fatto è che tutti, lì, conoscevano benissimo Stefano Giaccone, e quando ho detto che aveva fatto parte del gruppo dei Franti, come Lalli (altra invitata a Mantova) ho visto tante teste fare cenno di sì: ma certo, Franti, come no? Il mio autorevole collega non conosceva nè Lalli (il cui album, prima dell'estate, è stato recensito entusiasticamente) nè i Franti.
Succede quindi, e ci vuole poco a immaginarlo, che la popolarità si ramifichi in contesti e pubblici diversi, e che un criterio unico sia difficile da formulare.
Tanto più in tempi come questi, in cui le vendite di dischi sono ridotte al minimo, anche per gli artisti apparentemente più famosi, cosicchè può facilmente accadere che album semiclandestini di piccole etichette abbiano una circolazione superiore a certi album pubblicizzati dalle majors.

Franco Fabbri che parla di Stefano Giaccone, Lalli e Franti: cosa si può trovare di meglio in poco più di una pagina di un libro?


Note e links:
[1] "Cose intelligenti per paragrafo": un indice di cipp di 0,5 vuol dire una cosa intelligente ogni due paragrafi, ed è già notevolmente alto.
Lo scrittore/giornalista/blogger medio, me compreso ovviamente, viaggia intorno allo 0,01 (una cosa intelligente ogni 100 paragrafi), quando non riesce magicamente a raggiungere indici negativi, la cui interpretazione rifugge all'umana logica.

[2] E' un articolo che parla della prima edizione del Mantova Musica Festival (2004) e della presentazione fatta durante una conferenza tenuta in un non meglio specificato Centro Sociale.

[3] Di Stefano Giaccone e dell'universo che fa capo ai Franti ho già scritto diverse volte su Place to Be.
La maggior parte delle loro cose le potete trovare su stella*nera, ne ha già accennato Enrico nei post su Marco Pandin.

Credo che esista una vasta non-conoscenza di argomenti tecnici legati alla musica anche tra chi si dice "appassionato", sia per quello che riguarda gli aspetti musicali in senso stretto (composizione, arrangiamento) che per quello che riguarda gli aspetti tecnici legati alla realizzazione dei supporti fonografici (registrazione e produzione fisica).
Secondo me, sono cose che aiutano a capire meglio la musica. Probabilmente lo penso solo perchè sono sbruffone e pedante, ma con la mia tipica spocchia ne parlo lo stesso.

Quindi, come si produce un disco?
In sintesi:
1 - Si registrano i diversi strumenti su un registratore multitraccia (multitrack recording)
2 - Si mixa la registrazione su due tracce (mixdown o stereo mixdown)
3 - Si masterizza il mixdown (master)
Il "master" può essere differente tra la produzione di un cd o di un vinile.

Partendo dal master, per produrre un cd:
4 - Si prepara un "Glass master" (immagine positiva)
5 - Dal Glass master si ricavano diverse matrici di stampa, in metallo (immagine negativa)
6 - Dalle matrici si ricavano, per mezzo di una pressa, i cd (immagine positiva)

Per produrre un vinile:
4 - Dal master si ricava la "lacca" (lacquer) tramite un apposito "giradischi" (lathe cutting) (immagine positiva)
5 - Dalla lacca si ricava la "matrice" (master matrix) (immagine negativa)
6 - Dalla matrice si ricavano le "madri" (mothers) (immagine positiva)
7 - Dalle madri si ricavano le "stampatrici" (stampers) (immagine negativa)
8 - Dalle stampatrici, per mezzo di una pressa, si ricavano i dischi in vinile

Per una web release
4 - Si mette online una copia del master, codificata in mp3 o flac (o uno dei diversi formati audio possibili)

Naturalmente, ogni passaggio da 1) a 4) può essere fatto in forma analogica o digitale.
Più probabilmente, mista.
L'argomento di cui vorrei discutere oggi è quello che succede nella fase che porta da 3) a 4)

Abbiamo il nostro master (su nastro o su file), equalizzato e ben livellato, con i pezzi in sequenza pronti per essere messi su un "disco".
Diciamo che per ragioni nostre vogliamo realizzare un disco in vinile.
Ci rechiamo in uno studio in grado di trasferire il nostro master su una lacca.
Al giorno d'oggi, il master è caricato su una DAW^[1], elaborato all'interno del dominio digitale e splittato in due segnali identici: uno che va al computer che calcola la distanza tra due solchi successivi, e l'altro, ritardato del tempo necessario ad una rotazione del piatto, al cutter della lacca.
Le risoluzioni usate dalla DAW sono generalmente 24 bit a 44,1 Khz.
Cioè, neppure quelle risoluzioni "estreme" (e completamente inutili) che i costruttori di apparecchiature audio "spingono" (32 bit a 192 Khz) per poter vendere qualcosa di nuovo...
Cioè 2, praticamente tutti i "vinili" prodotti adesso sono generati a partire da un segnale digitale.

Ma la cosa più bella è che fino agli anni '70 per il cut delle lacche si utilizzavano macchine costosissime a doppia testina (tipicamente Studer) che generavano due segnali identici, uno per la lacca ed uno per il controller che decide lo spazio tra i solchi.
Per far funzionare il tutto, i due segnali dovevano essere perfettamente identici: e quindi era necessario avere, oltre al registratore, due set identici per il percorso del segnale: ovvero compressori, limitatori ed equalizzatori doppi, e un banco mixer con un doppio percorso per il segnale: in sintesi, costava una paccata assurda di soldi, e gli studi di cut erano pochissimi.

A inizio anni '70 iniziò la commercializzazione dei primi delay digitali: il primo in assoluto fu, nel 1971, il Lexicon Delta T-101 (banda passante di 10 Khz e s/n ratio di 60 db, ovvero, in termini odierni, una ciofeca, ma per l'epoca una rivoluzione).
In capo a pochi anni i delay digitali erano diventati abbastanza economici da poter essere usati in alternativa ai registratori a doppia testina: l'uscita dal mixer veniva splittata in 2, il segnale diretto ("analogico") veniva mandato al controller dello spazio tra i solchi, e il segnale in uscita dal delay ("digitale") veniva mandato al cut della lacca.
Ovvero, la lacca veniva incisa a partire da un segnale digitale, generato da un delay con caratteristiche tecniche largamente inferiori a quelle di una qualsiasi scheda audio integrata di un computer economico di oggi.
Da metà degli anni '70 in poi, il 99% dei dischi in vinile è stato realizzato così: partendo dal segnale digitale di un delay probabilmente a 14 bit, con ADC e DAC^[2] di qualità comparabile.
Tutti dischi etichettati come "AAA" quando si usava riportare sul media il percorso di generazione del segnale.

Una registrazione completamente analogica, al giorno d'oggi, è praticamente impossibile: a un certo punto del percorso, il segnale passerà da qualche apparecchiatura digitale.
Voi comunque, continuate pure a parlare di superiorità di quello che volete e a illudervi che i dischi in vinile suonino meglio dei cd e degli mp3: il vantaggio della patafisica è che le spiegazioni non devono avere niente a che fare con la realtà...


Note e links:
[1] Digital Audio Workstation, cioè un computer con un software apposito o un apparecchio hardware dedicato.
una volta si definivano semplicemente "sequencer", adesso fanno molto di più ma sono fondamentalmente ancora la stessa cosa: registratori, più o meno sofisticati, di segnali midi o audio.

[2] Analog to Digital Converter e Digital to Analog Converter, cioè i due componenti che trasformano un segnale da analogico a digitale e da digitale ad analogico.

[3] Quelle scritte qui sopra sono naturalmente amenità e solita solfa di annessi e connessi.
La parte dei delay digitali usati per le lacche la trovate ad esempio descritta in questa intervista a Bob Weston, ex-componente degli Shellac di Steve Albini.
La parte sui primi digital delay e sulle loro specifiche tecniche è tratta da questo articolo sul Lexicon Delta T-101.

Ci sono alcune malattie che la scienza medica ufficiale non ha ancora studiato approfonditamente, ma delle quali mi sembra corretto occuparsi in quanto riguardano molto da vicino gli "appassionati di musica", in particolare quelli adulti di sesso maschile.
Facciamone una veloce panoramica.

1. Sindrome mistica da consumismo affettivo-retroattivo
Colpisce di solito intorno ai 50 anni, quando cominci a parlare di quanto sei affezionato e quanti ricordi ti legano ai contenitori e non più ai contenuti.
Unita ai sintomi della successiva sindrome di cui al punto 3), ti porta a dare valori assolutamente spropositati al barattolo che contiene la marmellata, inventando giustificazioni risibili (colori, odori, sapori - appartenenti al barattolo...)
Si applica in particolare ai supporti di diffusione legati al mondo dell'arte (musica, letteratura, arti visive, etc.): prende la forma di rimpianto per il vinile, per il libro di carta, per la videocassetta, per il cinema fumoso e via di seguito, confondendo allegramente i mezzi che hai conosciuto da giovane con il messaggio da loro veicolato.

2. Sindrome da collezionismo ossessivo-compulsivo
Questa sindrome, tipicamente maschile, è una malattia con un decorso eccezionalmente lungo: si manifesta fin da subito dopo l'infanzia, e non gode mai di remissione.
Porta a voler possedere ogni cosa riguardi uno specifico argomento: dalle figurine dei Gormiti ai giornalini di Topolino, dai tappi delle bottiglie di birra alle registrazioni dei concerti dei Boss (e sono perfettamente d'accordo che l'ultima mania sia incomparabilmente meno sana delle precedenti...)
Peggiora sensibilmente verso i 50 anni per l'influenza perniciosa della sindrome già descritta al punto 1), che porta a voler avere ogni registrazione esistente, per dire, degli Animals.
Ma nella prima versione originale inglese, possibilmente dischi con numero di matrice appartenente allo stamper originale, con copertina intonsa ed idealmente mai suonati.
Se ancora avvolti dal cellophane originale diventano feticci da ammirare (non da ascoltare, ovvio).
Se invece, come quasi sempre accade, già ascoltati, gli inevitabili fruscii, click e salti del vinile vengono apprezzati in quanto testimoni del "carattere" e della "autenticità" (?) del supporto stesso.
Quando accoppiata con una maggiore disponibilità economica tipica della condizione adulta, genera mostri come i famigerati "acquirenti di cofanetti celebrativi de-luxe edition", una evoluzione (?) della specie Homo Sapiens-Sapiens (e qui, accipicchia, come non riandare con la mente alle teorie de-evolutive propugnate dai Devo?)

3. Sindrome da "non ci sono più i xxx di una volta/ai miei tempi sì che"
Questa è indubbiamente la peggiore. Subdola e maligna, si impadronisce di - più o meno - chiunque, intorno al giro di boa dei 50 anni.
Combinata con le due precedenti, ti porta non solo a sopravvalutare acriticamente qualsiasi cosa sia legata alla tua gioventù (diciamo 15-25 anni), ma anche a disprezzare parallelamente qualsiasi cosa sia invece, anche solo vagamente, "giovane", "nuova" o "moderna".
Le due ultime parole acquistano immediatamente un valore assolutamente negativo, e quasi senza provare vergogna ti viene la tentazione di accusare i "ragazzi d'oggi" di avere tagli di capelli orribili e di vestirsi male ("barbùni e cavelùni").
Cominci a dare valore a qualsiasi cosa ti ricordi i tempi in cui eri giovane davvero: ormai non puoi più illuderti di esserlo ancora, e allora partono rimpianti, nostalgie ed invidie (se sei intellettualmente onesto, ovvio; se no puoi continuare a far finta di essere ancora un "ragazzo")
Il valore intrinseco della "cosa" (che può essere un 45 giri di Patrick Juvet o gli LP dei Led Zeppelin, il Fantic Caballero 50 Regolarità Casa 6 marce, il telefilm "Furia", etc.) non ha evidentemente nessuna importanza: era tutto meglio.
Perchè anche le cose "brutte" non erano brutte davvero: erano magari "tenere" e "kitsch" e via scusando.
Mentre quelle brutte e basta, le hai semplicemente dimenticate (o non conosciute, quando il rimpianto si sposta addirittura a tempi che non hai vissuto direttamente).
Corollario irrinunciabile: le cose "moderne" fanno schifo.
Nel migliore dei casi, spazzatura.

Ho letto, in questi mesi di frequentazione dei blog, diverse argomentazioni sui "giovani" e sulla "musica moderna" che mi hanno causato forti bruciori di stomaco.

Ho letto che il movimento "mod" (i "modernisti"! Quelli che si opponevano alla tradizione e davano valore ad ogni cosa nuova!) adesso trova il futuro nel passato, recuperando e guardandosi indietro, con un elegante ribaltone di 180 gradi rispetto alle idee originali.
I mod di oggi sono vecchi consolidati che apprezzano solo quello che era nuovo 50 anni fa.

Ho letto cose assurde su vinili, cd e mp3, ma anche su libri e libri elettronici.
Discussioni sulla superiorità tecnica del vinile rispetto al cd (vedi sopra).
Discussioni che sostengono l'assoluta superiorità della carta sul formato elettronico, tenute in formato elettronico sul web!...

Ho letto accorate lamentele sui "giovani d'oggi" che non sono mica come eravamo noi alla loro età, eh no! Noi si che etc.
Ho letto le stesse cose dette perfino da Pier Paolo Pasolini (!) che si lamentava della pochezza dei "giovani d'oggi". Che, visto quando si lamentava, sarebbero i 50/55-enni di adesso, quelli che "noi si...".

E ogni volta mi vengono in mente due cose:
1. L'aforisma di Bernardo di Chartres "siamo nani sulle spalle di giganti", che è del XII secolo.
Se già loro si ritenevano nani, noi oggi cosa siamo?
2. Chi ha fatto il classico (o lo scientifico) dovrebbe essere venuto in contatto con "Le Bucoliche" di Publio Virgilio Marone (quello dell'Eneide), scritte nel 38 a.c.
Vi si parla dei buoni vecchi tempi, dei pastori dell'Arcadia, dell'età dell'oro, di quanto tutto era meglio "prima"... e sul modello degli "Idilli" di Teocrito (270 a.c.) che a sua volta si era ispirato etc. etc.

Dopo tutti questi anni, siamo ancora lì.
Arriviamo a 50 anni e scopriamo che le cose migliori in assoluto, in tutti i campi, sono già state fatte.
Invariabilmente, più o meno 25/30 anni prima. Dopo, solo rimasticature e decadenza.
Quindi le cose migliori della musica rock sono state fatte, a seconda dell'età dell'interlocutore, negli anni '50 da Presley e co., oppure dai Beatles e dai Rolling Stones nel 1965, dai Genesis nel 1972 o da David Bowie nel 1973, dai Clash nel 1977 o dai Joy Division nel 1980, e via di seguito. L'importante è aggiungere sempre che, dopo, è tutta spazzatura.

E siccome "noi" che abbiamo più o meno 50 anni adesso siamo "quelli del rock", che in teoria erano contro la banalità e l'establishment, mi viene una grandissima tristezza a vederci trasformati nell'equivalente brontolone dei "matusa" di quando eravamo giovani noi, che a loro volta etc.

In sintesi, le tre sindromi si possono riassumere in una sola parola: rincoglionimento.
Dio volendo, spero di risparmiarmelo (e non vale scrivere nei commenti che non ho motivo di preoccuparmi perchè ci sono già...)

Esistono numerosi racconti della registrazione di "Strawberry Fields Forever": la storia è piuttosto conosciuta, e le fonti sono facilmente reperibili e consultabili^[1].
Ma visto che non necessariamente tutti la conoscono già, provo a raccontarla anch'io.

Conoscere la storia della registrazione di "SFF" è stata la molla che mi ha spinto ad approfondire almeno due argomenti:
- cosa vuol dire veramente "usare" uno studio di registrazione, quali sono le possibilità creative che la registrazione porta con sè, in quale modo sia possibile espandere le possibilità offerte dalla tradizione^[2];
- i Beatles oltre il "scilovsiu iè iè iè", che avevo sempre loro associato: il loro modo di suonare e comporre già a metà degli anni '60 era di una modernità assoluta. E' incredibile la quantità di cose che hanno inventato (loro e i tecnici di Abbey Road) in quegli anni di assoluta libertà creativa conseguente al successo mondiale, che li aveva resi liberi di fare qualsiasi cosa avessero voluto^[3].

La registrazione di "SFF" appartiene, storicamente e creativamente, a "Sgt. Pepper", dal quale fu estrapolata come singolo insieme con "Penny Lane"^[4].
Quindi, registrazione fatta con riversamenti successivi ("bouncing") da un 4 tracce ad un altro, e contemporanea sovraincisione di altre parti strumentali durante il bouncing stesso.

La canzone che tutti conoscono è fatta da tre diverse sezioni, tagliate ed incollate insieme, in uno dei più incredibili editing mai fatti con forbici e nastro adesivo.
I Beatles avevano registrato una prima versione di "SFF" (take da 1 a 7), poi John Lennon aveva chiesto a George Martin di scrivere un arrangiamento per archi ed ottoni, e avevano in seguito registrato una seconda versione della canzone (take fino a 26)
Le tre sezioni sono le seguenti:
- dall'inizio a 0:55 è usata la take 7;
- da 0:55 a 1:00 è usata un'altra parte della take 7;
- da 1:00 alla fine è usata la take 26.
La take 7 è la prima versione della canzone, in A, più lenta (29 novembre 1966)
La take 26 è la seconda versione, in C, più veloce, con l'arrangiamento di ottoni ed archi (9 dicembre, e arrangiamento archi e ottoni 15 dicembre)

Nessuna delle due versioni convinceva Lennon, ma per un caso quasi incredibile, quando John chiese a George Martin di "appiccicare insieme" l'inizio della prima versione con il resto della seconda, si notò che accelerando leggermente la prima e rallentando la seconda si riusciva ad avere un tempo compatibile e a portare le due parti nella (quasi) stessa tonalità^[5].

Allora: a 0:55 dall'inizio, nella take 7 John canta "Let me take you down, 'cause I'm" e qui c'è il taglio con la take 26, da cui vengono le seguenti "going to, Strawberry Fields".
Il punto esatto è stato scelto anche per il modo in cui Lennon canta il verso, con una leggera pausa prima di "going to" e gli strumenti che riprenodono a suonare durante le parole "cause I'm".
Le due parti, come già detto in tonalità e tempo differenti, sono unite in modo così magistrale che quasi nessuno capisce dov'è il taglio finchè non gli viene detto esplicitamente. Io, ad esempio, non l'avrei mai nemmeno sospettato.
Subito prima, c'è un altro taglio "minore", da 0:55 a 1:00, dovuto al fatto che nella take 7 dopo la prima strofa c'era direttamente la seconda, senza il ritornello.
Così si è preso l'attacco del ritornello da una parte successiva della take 7, per poter effettuare il taglio tra le due versioni "in mezzo" alla frase, piuttosto che alla fine della frase, rendendo il tutto meno evidente, meno ovvio.

Oggi alterare la tonalità di una canzone senza toccare il tempo o, al contrario, alterare il tempo senza toccare la tonalità è una cosa facilissima, allora era semplicemente impossibile: alterare una cosa voleva dire alterare anche l'altra.
Essere riusciti a mettere insieme due pezzi così diversi in una sola canzone come hanno fatto qui i tecnici^[6] di Abbey Road è un specie di magia, ottenuta solo grazie a un mix incredibile di professionalità, abilità e fortuna nel realizzare tecnicamente quello che i Beatles immaginavano artisticamente.


Note e links:
[1] Le fonti usate per questo post sono fondamentalmente tre:
- L'articolo Strawberry Fields Forever di Joseph Brennan;
- Il libro "The Complete Beatles Recording Sessions: The Official Story of the Abbey Road Years" di Mark Lewisohn, disponibile anche in italiano come "Otto anni ad Abbey Road";
- La memoria di un articolo di Franco Fabbri sulla registrazione di "SFF", probabilmente nel libro "Il suono in cui viviamo" - che non trovo più, appena ho tempo controllo in biblioteca.

[2] Composizione, arrangiamento, esecuzione. Lo metto in nota così si vede di meno, se no i duri e puri di "una canzone è bella se funziona solo con voce e chitarra" ci rimangono male e mi dicono che sono antipatico...

[3] E ne hanno approfittato eccome, di questa libertà, inventando praticamente da soli l'evoluzione dal "rock'n'roll" al "rock". Anche questo potrebbe essere un buon argomento per un futuro post.

[4] A mio modo di vedere, il singolo definitivo. E, curiosamente, il primo da "Love me do" a non finire al primo posto in Inghilterra.
Entrambe le canzoni sono state in seguito recuperate sulla versione "lunga", per gli USA, di "Magical Mystery Tour".

[5] Quasi, eh: la seconda parte non è esattamente nella stessa tonalità della prima, ma abbastanza perchè il 99% delle persone non se ne accorgesse, e abbastanza da fare impazzire chi cercasse di suonare "sopra" il disco: la vera tonalità del brano è da qualche parte tra B e Bb.

[6] Ovvero: il produttore George Martin e i due sound engineer Geoff Emerick e Dave Harries.

Questa è la storia^[1] di un loop. Ma un loop vero, di quelli fatti con forbici, nastro magnetico e nastro adesivo, fatto girare attorno a supporti di fortuna sparsi per lo studio di registrazione e registrato su un multitraccia così da creare una "base" della durata necessaria.
Ed è la storia di un loop realizzato per un album molto poco rock: i Bee Gees stavano preparando quello che sarebbe poi diventato "Saturday Night Fever", e "Stayin' Alive" non aveva il giusto feel ritmico: mancava di solidità, di regolarità.

Strano a dirsi, ma quello fu un disco registrato in relativa economia, in uno studio della periferia di Parigi^[2], come colonna sonora di un film a basso costo.
Con il batterista rientrato in Inghilterra per un lutto familiare, e dopo aver provato ad usare la traccia ritmica fornita dalla rudimentale drum-machine di un organo Hammond (le batterie elettroniche programmabili erano al di là da venire), serviva un modo per non interrompere il lavoro.
Il gruppo e i tecnici erano invece molto soddisfatti della resa sonora di "Saturday Night Fever", così a qualcuno venne in mente di prendere un paio di battute della traccia ritmica di quel pezzo, registrarle un centinaio di volte di fila e usare il tutto come nuova base ritmica per "Stayin' Alive".
Durante la ricerca delle due battute perfette, si decise di realizzare invece un loop: la batteria di "Saturday Night Fever" era registrata su quattro tracce, e venne quindi deciso di usare una macchina a quattro tracce presente nello studio per duplicare la registrazione originale ed avere pronto un nastro da tagliare per ottenere il loop di due battute.
L'anello di nastro ottenuto era lungo 20 piedi (circa 7 metri) e venne suonato facendolo girare su supporti appiccicati con il nastro adesivo alle aste dei microfoni, tutto intorno alla control.room dello studio.
Il risultato era un loop perfettamente "metronomico" ("steady"), ovvero quello che poi sarà il difetto imputato a tutte le drum machine: la perfezione del tempo, senza alcuna variazione dall'inizio alla fine...

Il risultato fu così soddisfacente che il loop ebbe una sua piccola "carriera" musicale: fu riusato sia per "More Than a Woman" dello stesso disco che per "Woman in Love" di Barbra Streisand (il tempo era aggiustato ricorrendo al controllo vari-speed del 4 tracce che suonava il loop, cioè la stessa tecnica usata dai Beatles per far coincidere tempo e tonalità dei due nastri che compongono la versione finale di "Strawberry Fields Forever"^[3])
Nei credits di "Staurday Night Fever" la parte di batteria di "Stayin' Alive" venne accreditata per scherzo a "Bernard Lupè": dopo la pubblicazione, ai produttori giunsero innumerevoli richieste per quel batterista così regolare, "Steady ad a rock".

Oggi realizzare un loop con un computer è tecnicamente^[4] una cosa banale: piazzi un paio di markers, senti se il risultato ti soddisfa, se no sposti i markers (a passi anche di singolo sample) fino a quando tutto non è a posto.
Se sbagli qualcosa, cancelli i markers e ricominci, tanto la registrazione originale è sempre lì, intatta.
La cosa per me incredibile è pensare che si riuscissero a fare le stesse cose con il nastro adesivo e le forbici!


Note e links:
[1] Storia famosa, la trovate con molti più dettagli sulla realizzazione di tutto l'album in questione ad esempio nella rubrica "Classic Track" di Sound on Sound, on-line magazine dedicato alle tecniche di registrazione.

[2] Per ragioni essenzialmente fiscali, come avevano fatto anche i Rolling Stones per "Exhile...".
Lo studio era il "Chateau d'Herouville", già usato da Elton John e tutt'altro che all'avanguardia: i primi di giorni di lavoro furono dedicati alla messa a terra di tutto l'impianto, che generava una collezione di ronzii assortiti...

[3] Storia famosissima, ma se qualcuno non la conoscesse vi si può dedicare una successivo post.

[4] Tecnicamente, perchè "artisticamente" invece la difficoltà è sempre la stessa: tutti i migliori strumenti del mondo da soli non fanno niente. Al limite, ti fanno fare meno fatica a fare qualcosa. Ma sei sempre tu che decidi che cosa vuoi fare.

Disco del '96, "Ende Neu" contiene alcune ipotesi di nuove direzioni musicali per il gruppo di Blixa Bargeld^[1], tra cui alcuni tentativi di dance-synth-pop che lasciano il tempo che trovano, ma soprattutto contiene "Stella Maris".
Che è uno di quei pezzi che, semplicemente, sono perfetti.
EN vuol dire Berlino, vuol dire canzoni in tedesco: e l'effetto-Sturmtruppen, per noi italiani, è lì ad un passo, come anche l'effetto Vianello in calzamaglia che fa il cabaret (Kabarett?), chi ricorda "...und der Haifisch, der hat Zaehne..."?^[2]
E "Stella Maris" è pure una ballata, cantata in coppia con Meret Becker^[3], secondo le più classiche convenzioni dei duetti tra voce maschile e femminile.
Riassumendo: ballata, in tedesco, suonata dagli EN. Il risultato dovrebbe essere una cosa inascoltabile.
E invece: è un pezzo bellissimo, a partire dal testo, che avevo sempre ignorato e ho invece scoperto leggendo un'intervista alla ragazza che ha tradotto in italiano, sul suo sito, tutti i testi degli EN. Imparando il tedesco apposta per.^[4][5]
Oltretutto, dopo averne "scoperto" il significato, i suoni acquistano una forza evocativa che in un'altra lingua sarebbe stata minore.

Il pezzo è, fondamentalmente, una ninna-nanna.
La chitarra suona un drone di tre note, arpeggiando un accordo di C per tutto il pezzo e il basso suona una sola nota, con effetto slide ascendente.
C'è una batteria minimale, in secondo piano, con il solo suono di rullante probabilmente fatto con una non meglio definita percussione metallica.
Sotto il cantato, una sezione di archi: stando alle note del disco, un violoncello, tre viole e sei violini, che costruiscono il pezzo: la strofa gira attorno al drone della chitarra, mettendo in fila C C7 C/D Csus4, cioè spostamenti minimi di note all'interno di un accordo di C, mentre il "ritornello" ("Du traumst mich ich dich...) aggiunge un Bb e un Asus4, lasciando il tutto nell'ambito delle variazioni minime: nel finale c'è una parte di archi in pizzicato che raddoppia il drone della chitarra.
Niente assoli, niente effettacci, niente rumore.
Solo le voci che si rincorrono, si aggrappano una all'altra, fino alla tensione del crescendo finale. Un pezzo che a me sembra ancora attualissimo.


Note e links:
[1] E' l'anno in cui i Bad Seeds pubblicano "Murder Ballads", che qualcosa deve avere avuto a che fare con la nascita questo pezzo.

[2] Che poi era "Die Moritat von Mackie Messer", tratta dall'Opera da tre soldi (Die Dreigroschenoper) di Weill/Brecht.

[3] Che, grazie al web, ho appena scoperto essere una cantante ed attrice piuttosto famosa in Germania, all'epoca moglie di Alex Hacke, chitarrista degli EN. Sembra abbia pure inciso un paio di album insieme all'ex-marito e ad altri EN.

[4] E magari Enrico "Sull'Amaca" qui potrebbe dire qualcosa di più...

[5] E naturalmente della traduzione sto parlando, in italiano o in inglese: mai saputo o studiato una parola di tedesco. Su Youtube c'è il video, Blixa con un inguardabile cappello da predicatore quacchero o qualcosa del genere, con le parole in inglese.

Nome abbastanza brutto, purtroppo. Che si confonde con Virginiana Miller, gruppo pop trascurabilissimo - per fortuna non sono nè sorelle nè parenti...
I June Miller sono:
Un gruppo italiano.
E qui mi sono giocato una buona metà dei lettori dei questo blog.
Cantano in inglese.
E qui, arrivederci a metà dei sopravvissuti al punto precedente.
Hanno pubblicato un ep su vinile ed uno su cd. Sono esauriti, ma si possono scaricare le versioni in mp3, gratuite.
Con questa terza notizia dovremmo essere rimasti in due o tre.
Avrei potuto mettere qui qualche banalità della serie "meglio soli etc.", e invece ho rinunciato, troppo facile.

I June Miller sono liguri, non ho idea di quanti anni abbiano e neppure mi importa.
So però che hanno pubblicato dell'ottima musica, e hanno fatto due cose veramente belle:
1. Hanno messo on-line, su The Breakfast Jumpers^[1], la versione in mp3 del primo ep. L'hanno chiamata "Simulacra Sunset Ep - De Luxe Edition", e insieme alle tracce dell'ep originale ce ne sono altre 9, tra pezzi "scartati" dall'ep, demo, remix e live. Il tutto gratuito e legale.
Poi si può scegliere di spendere una bella paccata di euro per l'ultimo cofanetto di chiunque volete voi. Indovinate un po' cosa ho scelto io...
2. Hanno pubblicato da poco un secondo ep, "With Downcast Eyes", già direttamente scaricabile dal sito di marsiglia records^[2]. Ci sono due nuovi membri nel gruppo, una è Federica alla voce. E lei ha una voce commovente, da lacrime agli occhi per quanto è bella e per quanto la usa bene. Ascoltatela su "No One Comes, Someone Goes", oppure su "Liseli", o sulla bella cover di "Pet Life Saver" dei Giardini di Mirò (tratta da Altri Altrigiardini).
Quest'ultima definisce in modo sufficentemente preciso il suono dei June Miller: siamo dalle parti dei Giardini di Mirò, chitarra smandolinata più o meno: post-rock cantato. Ma fatto veramente bene. Consigliatissimi.


Note e links:
[1] The Breakfast Jumpers è un fantastico - ma davvero - blog che parla di musica. Italiana, moderna/indie/alternativa/sperimentale/pop/folk. Ma nuova. E spesso ottima. Io ci faccio un giro tutti i giorni da parecchio tempo.

[2] marsiglia records è una net label genovese, che ha pubblicato un buon numero di cose molto interessanti: Lo-Fi Sucks! e Port-Royal, tra gli altri. Molti dei lavori sono disponibili per il download, sotto licenza Creative Common. Un giro qui non è tempo perso...

Letto qualche settimana fa, "Around the clock - una breve storia della popular music" di Franco Fabbri è un bellissimo libro.
Bellissimo perchè contiene un gran numero di spunti interessanti, limitandoci a quelli più evidenti:
1 - La definizione di "popular music" come contenitore per tutta la musica non "accademica" e non "tradizionale".
2 - Il rifiuto di applicare giudizi di merito/valore all'interno delle definizoni delle categorie musicali.
3 - Le musiche che fanno parte della "popular music": Tin Pan Alley, tango, napoletana, fado, flamenco, rebetico, blues, jazz, chanson e mille altre, e lo strano prevalere "reputazionale" del jazz, dal punto di vista tecnico ed originativo per nulla diverso o "migliore" delle altre musiche.
4 - La parte tecnica: strofa, ritornello e bridge sono stati formalizzati già dai compositori di Tin Pan Alley!
5 - La parte "industriale", con la crisi della vendita dei dischi conseguente all'invenzione della radio, altro che il web!
6 - La parte che racconta il rapporto tra radio e pagamento dei diritti discografici in USA, il conseguente "sciopero" delle radio verso la musica di Tin Pan Alley e il rivolgersi alle musiche "altre" (non facenti parte dell'associazione che si occupava dei diritti all'epoca) che ha portato alla "morte" di Tin Pan Alley e allo sviluppo di un mercato di musiche nuove.
7 - La nozione di "musica per altoparlanti" che accompagna tutta l'industria discografica (dai grammofoni alla radio, dai walkman agli iPod, dai mangiadischi agli Hi-Fi esoterici)
8 - La visione della musica come evoluzione: evoluzione della musica stessa, dei generi, dei modi di ascoltarla e di riprodurla, dei modi di commercializzarla, dei modi di fruirne. Senza demonizzare nè idolatrare il "nuovo", ma cercando di capirlo e di inquadrarlo in una storia che ha ormai più di cento anni.

Bellissimo anche perchè Franco Fabbri è uno che conosce davvero quello di cui scrive: già componente degli Stormy Six e mille altre cose che potete trovare elencate sul suo sito.
Musicista e musicologo, lo leggo da quando scriveva su "Fare Musica", una rivista che parlava di strumenti musicali dando però grande importanza anche alla musica.
Ricordo un articolo sull'uso creativo del delay che mi è utile ancora adesso, più di venti anni dopo, e il pezzo sul "taglio" di Strawberry Fields che mi aveva (musicalmente) sconvolto, facendomi rendere contemporaneamente conto di quello che era possibile fare registrando la musica, e di quanto fossero stati "avanti", in tutti i sensi, i Beatles.

Tanti spunti, quindi: cercando di evitare il plagio o il semplice riassunto del libro, vorrei partire da questi per cercare di approfondire quegli argomenti che a me sembrano più interessanti; promessa o minaccia che sia, proverò a farlo con i prossimi post.

"Five Stop Mother Superior Rain" è il mio pezzo preferito in assoluto tra quelli dei Flaming Lips.
E' su "In A Priest Driven Ambulance" del 1990, l'ultimo album "indipendente" dei FL, subito prima della firma con la Warner Bros.
Non sono più i FL devastanti dei primissimi lavori, non sono ancora quelli inutili degli ultimi 15 anni; sono un gruppo sulla strada per diventare "alternativi famosi", "She don't use Jelly" è dietro l'angolo, complice il passaggio in non mi ricordo più quale serie o spettacolo televisivo.
Dietro l'angolo purtroppo c'è anche il gruppo che si sta per perdere in una parodia di se stesso, ottenendone in cambio una discreta fortuna commerciale, accompagnata dalla fama di "rocker acidi" (?)(forse comprensibile per chi fa fatica ad andare oltre briùs), mentre a me sembrano una combriccola di smipatici giocerelloni ex-psichedelici (le bolle di sapone, i palloni giganti, i costumi da coniglio, le trovatine di Wayne - che, accidenti a lui, era un vero e fottuto genio, ascoltate l'intero "Oh My Gawd..." ad esempio)

"Five Stop Mother Superior Rain" è, come tutti i pezzi memorabili, un pezzo semplicissimo.
Tre accordi in tutto: la strofa è E - F# - A - E, il ritornello è A - E - F# - E.
Ma è tutto quello che c'è intorno a farne una canzone-simbolo.
C'è l'atmosfera da ballata un po' "rollingstoniana".
C'è la chitarra acustica che conduce il pezzo, suonata piena, ad accordi aperti, poi raddoppiata da almeno un paio di chitarre distorte, di cui una suonata con il bottleneck.
C'è un'altra parte suonata con il bottleneck che fa da controcanto alla strofa, alternata a una serie di armonici distorti, il tutto condito e amalgamato da fischi e feedback.
C'è pure un pianoforte, e un bel basso distorto che lega i passaggi dal ritornello alla ripresa della strofa.

Le tre strofe hanno i tre primi versi (avessi voluto fare il figo avrei scritto "incipit") migliori del rock tutto:
I was born the day they shot JFK
...
I was born the day they shot John Lennon's brain
...
I was born the day they shot a hole in the Jesus egg
...

Anche se il loro testo più bello in assoluto è quello di "Ode To C.c. Part Two" (che era su "Oh My Gawd..."):
This man came up to me just the other day
He asked me if I'd been born again
I told him I didn't think I had
That I had been rejected
But I think hell's got all the good bands anyway

Non li avevo mai ascoltati, il tempo, lo spazio, etc. - con tutte le cose che mancano, erano sempre rimasti lì in un angolino dell'hard-disk, tra i dischi da sentire. ^[1]
Poi ho visto il video di "Funeral Singers" da qualche parte: colpo di fulmine. Anche se a scoppio ritardato...
Il pezzo è tratto dal lp "All My Friends are Funeral Singers", che credo sia la colonna sonora di un film o qualcosa del genere, un documentario forse?
Disco peraltro noioso anzichenò, e che quindi a sentire Marylin (visto qui) dovrebbe guadagnarsi il rispetto di parecchi maschietti. ^[2]
Ma tra le canzoni noiose, ce n'è una strordinaria.

Ed è un pezzo semplicissimo, quattro accordi in tutto (per la precisione, C#, G# m, B, F#) ^[3], che girano per tutto il pezzo, con un semplicissimo ritmo di pennate regolari in ottavi e un filino di palm mute, ^[4] con una bella melodia e qualche misurato intervento degli altri strumenti. Una via di mezzo tra Folk, Pop e suono indie/post-rock (son pur sempre di Chicago!).

Ma il vero colpo di genio è la costruzione degli accordi: su una chitarra con accordatura "standard" sono quattro normali barrè, con cambi di posizione elementari.
Invece i Califone li suonano su una chitarra acustica con una accordatura alternativa. ^[5]
Per chi volesse provare, è una accordatura in Eb (Eb-Bb-Eb-G-Bb-Eb) cioè un accordatura in E aperto abbassata di mezzo tono; a questo punto l'accordo è costruito solo con le 3 corde basse, lasciando le 3 corde alte libere di risuonare. La forma dell'accordo permette di spostarlo in "sliding" ^[6], e ciò, combinato con le tre corde che risuonano libere, crea un effetto irriproducibile con un'accordatura standard.

Questa è una di quelle poche canzoni che ascolto in loop, due o tre volte di seguito, e che mi "rovinano" il resto del disco. Che prima ho definito noioso, e magari è semplicemente fatto sbiadire da una canzone così affascinante e "perfetta".


Note e links:
[1] Sarà anche stato l'effetto del nome, che mi fa venire in mente qualcosa tra un motorino degli anni '70 e un fumetto porno, piuttosto che le apparecchiature audio americane cui in realtà si riferisce?

[2] "Men are always ready to respect anything that bores them" è la frase in questione. Secondo me è straordinaria.

[3] Gli accordi sono annotati con la nomenclatura anglo-americana, se volete suonare rock vi conviene prendere confidenza subito con questa notazione, perchè il 99% dei guitar-tab che si trovano sul web questa usano.
Corrispondono comunque a Do#, Sol# m, Si, Fa#.

[4] "Palm mute" è la tecnica che, usando il palmo della mano destra, smorza il risuonare delle corde subito dopo la pennata, usato in maniera a mio parere magistrale da PJ Harvey in molti pezzi di "To Bring you my Love".

[5] Dire accordatura alternativa e pensare ai Sonic Youth è un tutt'uno, loro sono quelli che ne hanno fatto una vera a propria arte, portandola a livelli di perfezione assoluta.
Ma non erano i soli, altri esempi sono sicuramente Nick Drake (non si possono suonare le sue canzoni con accordatura standard. Non funzionano), Robin Guthrie dei Cocteau Twins (ricordo alcuni arpeggi che mi facevano impazzire di rabbia: ma come 'azz' si fa a suonare 'sta roba? E invece erano tutte corde vuote, accordate proprio sull'arpeggio)
Stesso approccio per Adam Franklin degli Swervedriver (gruppo sottovalutato se ce n'è mai stato uno) che partiva da un accordo "non ortodosso" e accordava la chitarra per poterlo suonare a corde vuote, e da lì costruiva il resto della canzone.

[6] Che non è la chitarra suonata con il bottleneck, ma la tecnica di passare da un accordo all'altro non sollevando le dita e riformando il nuovo accordo, ma facendo scivolare le dita lungo il manico della chitarra, senza mai sollevarle, ottenendo il tipico suono slide durante il passaggio da un accordo all'altro.